7月初，喜剧电影《兜风》在全美上映，为已经持续五年的好莱坞亚裔影视创作热潮又添新作。

其导演阿黛勒·林正是五年前掀起热潮的《摘金奇缘》的编剧之一。

【资料图】

四位主演中有三位是已经活跃在热潮中的亚裔女性，包括出演过《怒呛人生》的阿什利·朴，出演过《尚气十环》与《瞬息全宇宙》的许玮伦，以及《青春变形记》的配音之一雪莉·可拉，另一位则是非二元性别的亚裔喜剧新人萨布丽娜·吴。

《兜风》的情节主线比较简单：美国白人夫妇从中国领养的女儿奥黛丽与华人夫妇的女儿洛洛是从小一起长大的好友。

成年后的奥黛丽有一次去中国出差，却阴差阳错地踏上了一场寻找生身母亲的旅程，同行的有洛洛表姐，以及奥黛丽的大学好友、在中国做演员的凯特。

旅程中尽管充满种种意外与转折，奥黛丽最终还是看到了已经过世的生母留给她的表达爱意的视频，和同伴们的感情也在一番风雨之后变得更加紧密。

这么一个看似温情脉脉、人畜无害的寻根故事，却在上映伊始就触怒了一些美国观众。

许多人表示这部电影让他“感觉尴尬和极度不适”，因为它“为低俗而低俗”，“物化男性”，而且“针对白人”。

更加戏剧性的是，这些指控很快就被导演“认可”了。

阿黛勒·林转发了一些网友的评价，还加了一句：“我得弄件T恤衫，印上‘物化男性、针对白人’。”

这部剧被“喷”的一个理由就是：低俗喜剧的兴起，往往离不开伴随着各种“恶搞女性”的笑点。

亚裔女性怎么会冒犯到一些男性和白人，导演又为什么好像觉得这种冒犯感正合她意？

关键原因在“低俗”二字上，影片英文原意指的其实是低俗喜剧，拍摄《兜风》时所使用的好莱坞电影类型。

低俗喜剧之所以被称为低俗，是因为它的笑点集中在性、酒精、屎尿屁等方面。

这一类型貌似不登大雅之堂，却拥有悠久的历史和传统，甚至可以一直追溯到电影发明之前的1876年。这一年，哈佛大学的几位本科生创办了一本搞笑杂志，叫《哈佛恶搞》。

正是里面这种无节操的耍宝思想，为《哈佛恶搞》赢得了自己的读者群。它一直发行到今天，是世界上历史最长的搞笑杂志之一，为美式幽默带来了深远的影响，尤其是在60和70年代。其时，美国风起云涌的政治运动与文化革命为反体制的调侃与嘲弄提供了丰饶的土壤，让大学生的恶搞才能有了更大的用武之地，也让《哈佛恶搞》进入了影响力的巅峰时期，并衍生出升级版杂志《国家恶搞》。

《国家恶搞》的订户数量一度高达1200万，还出品了自己的唱片和舞台剧。杂志的一些主创也在别的媒体平台上建功立业，包括NBC电视台1975年开播，到今天仍然广受欢迎的《周六夜现场》。

也正是在这段时间，美国电影协会废止了要求电影公司自我审查，不得“伤风败俗”的“海斯法典”，出台了基本沿用至今的分级制度，让大尺度的R级片可以名正言顺地进入影院。得益于这些条件，《国家恶搞》的几位成员与环球影片公司达成合作，于1978年发行了R级喜剧电影《动物屋》。

不过，这部影片起初并不被看好。

来自《国家恶搞》的主创们都是电影编剧的外行，他们所做的就是把种种恶趣味段子拼凑在一条草草拟就的情节主线上，然后跑遍各家影片公司去推销，结果四处碰壁。

要不是环球影片公司恰好有年轻主管是《国家恶搞》的粉丝，把原剧本反复删改成公司勉强可以接受的样子，并说服公司拨出了300万美元的小额投资。

这部片子永远不可能问世。

这300万美元不情不愿的投资，却换回了1亿4100万美元的票房和家庭录像带收入。

《动物屋》意外爆红，一时成为了最卖座的喜剧片。

尽管已经被大幅删改，这部片子给当年的观众带来的刺激依然是空前的。各种下三路身体闹剧，恶搞无底线的大学兄弟会和派对文化，酒精、性和摇滚乐的放纵狂欢，再加上一个简单、荒诞，但喜感与爽感兼备的反体制情节主线。

一帮卢瑟大学生最终将精英大学生、学校教务长和军人等秩序代言人踩在脚下，这些要素一起构成了颠覆性的观影体验。

《动物屋》就此开一代风气之先，引来了大批效仿作品，确立了好莱坞低俗喜剧的电影类型。

然而，在所有这些颠覆背后，有一些传统非但没有被挑战，反而得到了进一步的确立，那就是性别、性向与种族之间不对等的权力关系。

《动物屋》是白人直男的狂欢，与他们对体制的挑战式恶搞深度交织在一起的，是他们对女性、被视为缺乏男性气质的男性、性少数和少数族裔的剥削式恶搞。

其中，恶搞女性的过程也是把她们物化为性客体的过程。

影片中一个典型的例子是几位男生听说一所女校的学生“容易上床”，于是一起去猎艳的情节。他们在报上看到了该校一位女生去世的消息，就派其中一位找到她的室友，自称是该女生的未婚夫，在“得知”女生死讯后草草假装了一下震惊和悲痛，然后立即要求这位室友陪他过夜安慰他，还让她再找几位女生陪他的兄弟们。

这位室友则对此深信不疑，一一照做，心甘情愿地用身体抚慰男生。

除了这种低智欺骗以外，男生们还可以偷窥、劫持等等，无论怎样不择手段，总能顺利得手。这是因为影片中各年龄段的女性人物，包括未成年的13岁少女、大学生、年长的教务长夫人在内，都被想象成“容易搞上床”的无脑形象。

她们从不自主选择和判断，而是好像随时待命，一旦收到男性的性要求，无论情形多么匪夷所思都不拒绝，甚至在被强迫的时候也只是欲拒还迎。

作为这出低俗喜剧的性笑点，她们不断裸露在男性视角的镜头里，既被观赏，也被嘲弄。

《动物屋》之后30多年的时间里，低俗喜剧虽然在发展变化中对性别歧视有了一些收敛和矫正，但还是基本延续着男性视角和性幻想的单方面主导地位，直到2011年克里斯汀·韦格 主演的《伴娘》发行。

这部电影里的屎尿屁等笑点全部由女性主导完成，取得了轰动性的成功。

一举颠覆了低俗喜剧由男性担纲的惯例。

也为这一类型带来了新的性别视角。

与《动物屋》形成鲜明对比，在《伴娘》的女性主体视角中，女性并非为满足男性欲望而存在。她们关注自身的欲望与尊严，并且经常发现这与男性的欲望互相冲突。

影片是以一场尴尬的性爱与事后对白开场的，女主角安妮与她的男朋友泰迪无论是快感需求还是情感需求都总是合不上拍。

当她后来与闺蜜莉莉安谈论此事时，特别提到她们都讨厌被男性强加的暴力。

这种爆笑吐槽在片中不断出现，最终真地变成了“一巴掌扇开”的愤怒行动。安妮在人生最走投无路的时候请泰迪载她回家，泰迪竟然在车里要求她为其XX，看到安妮被激怒，还说“这只是幽默而已”。安妮给他的回应是：“我宁可在路上被人干掉，也不想再跟你呆半个小时”，然后下车离去。

之所以列举出来，是因为《兜风》与《伴娘》之间有明显的承继关系，前者的一些设定甚至像是在向后者致敬。

譬如，奥黛丽、洛洛和凯特处在与莉莉安、安妮和海伦如出一辙的女性三角关系中：奥黛丽/莉莉安从小一起长大的闺蜜洛洛/安妮与成年后认识的闺蜜凯特/海伦一开始互相敌视，为谁是更亲的闺蜜争风吃醋，后来却又在共同帮助奥黛丽/莉莉安的过程中变成了好姐妹。

在两部影片中，这种三角关系都在女性人物之间制造了大量张力和冲突，为她们主导低俗喜剧表演提供了情节支点。

同时，《兜风》又比《伴娘》前进了一大步。

在《伴娘》中，女性身体欲望的表达主要还停留在口嗨阶段，唯一的例外是伴娘之一梅根与一位男空乘之间的支线浪漫情节。

两人的情趣床戏是从女性观赏、享受男性身体的角度拍摄的，在影像意义上翻转了性别视角。

但这段影像仅仅在片末彩蛋中一闪而过，并且以梅根拍摄家庭小电影的方式呈现，与电影的主体拍摄方式做了切割，两人的纯闹剧人设也大大稀释了性意味。

《兜风》所做的翻转则要彻底得多。

从凯特展露肌肉的男友到与三位女主角发生艳遇的篮球队，影片不断从女主角们的观赏角度展现性感、裸露的男性身体。

《兜风》由此和《动物屋》形成了针锋相对的对话关系，将其开创的低俗喜剧的男性凝视传统替换成了女性凝视。

在《伴娘》中，女性主体视角依然内化有传统规训下女性对男性的期待与依赖。安妮在剧中遇到的所有问题，根源都是莉莉安即将嫁给一个事业有成的好男人，也通过未婚夫结识了有钱的新闺蜜海伦，准备开始在富人圈的幸福生活。

而当伴娘的安妮却依然单身、孤独、潦倒。

于是，最终解决安妮所有人生问题的，当然是一个从天而降来拯救她的好男友。这个故事的主旨是，一定要找个如意郎君，女性的人生才能圆满。

《兜风》中的四位主角展开的旅程，却并非通往“从此幸福地生活在一起”的异性恋婚姻童话，而是对自我主体身份的确认、更独立自信的未来与彼此之间稳固的友情。

奥黛丽的寻母之旅帮她消除了不知自己从何而来所产生的纠结和不安全感，凯特学会了诚实而坦然地面对自己的性经历和性欲望， 洛洛表姐更是完全跳出了异性恋的框架，拥抱非二元性别的身份。

不再为自己的与众不同而社恐、自卑。

至于对标伴娘安妮的洛洛，则是《兜风》塑造得最有层次感的人物。

在她身上，性别、种族与阶级的问题深度纠缠在了一起。

影片的开场，洛洛是以性别种族小英雄的身份闪亮登场的——面对口吐侮辱华人的俚语，想欺负她和奥黛丽的白人小男生，她果断出手一拳将其打翻。

与奥黛丽在几乎全是白人的白山镇一起长大，她一直延续着这种英雄气概，保护着奥黛丽和自己。

成年后，她又用性主题艺术作品挑战社会对亚裔女性的刻板印象。

然而，穷困的艺术家职业使洛洛与律师奥黛丽之间的阶级差距越拉越大，白人抚养长大的奥黛丽的种种生活习惯也让洛洛觉得很不“中国”，这位英雄因而有了越来越多的脆弱和焦虑。

奥黛丽的因公出差意外之所以变成了一场寻母之旅，几乎是洛洛一手促成的。

这既是因为她想帮助奥黛丽解开长期以来的心结，也是因为她想通过共同的中国“寻根”把奥黛丽紧紧拉回自己的身边。

但事与愿违，寻母之旅上的最大意外是大家发现奥黛丽的父母其实是韩国人。

奥黛丽自小想象的华裔身份轰然倒塌，洛洛也遭到了巨大的打击。

寻母寻到首尔之后，两人大吵了一架，奥黛丽也终于说出了洛洛最担心的那句话：“如果我们不是小镇上唯一两个亚裔女孩的话，根本就不会成为朋友！”

但也正是这场崩溃式大吵，给了她们的友谊脱胎换骨的重生机会。

洛洛终于与奥黛丽一起意识到，从小到大的互相关爱、支持和依赖才是两人友谊的核心，那个想象出来的中国“根”并没有那么重要。

在洛洛身上，编导阿黛勒·林无疑投射了自己作为亚裔女性艺术创作者的经历与情绪。

《摘金奇缘》大获成功之后，她本来应该继续参与其续集的创作，却被告知只能得到比合作的白人男性编剧低得多的酬劳。

她愤而拒绝，认为这体现了好莱坞惯常的将女性与有色人种编剧当作提供边角料的“酱油”调料的态度。

后来她参与了迪斯尼电影《寻龙传说》的创作，虽然是事业上很好的发展，但这种在美国主流家庭观赏口味的框架下讲述的亚洲人故事，又让她颇感束缚和压抑。

为了解压，她和两位亚裔女编剧定期聚会大讲重口味笑话，而这也正是她们合作编剧《兜风》的缘起。

在一次访谈中，阿黛勒·林曾提到，亚裔女性在美国总是被表现为“异国情调”的被动性客体，既是“P站上的第一个分类”，又好像“完全不承认自己的情欲”。

就像洛洛的性主题艺术作品一样，《兜风》让亚裔女性空前出位，首次主导似乎与她们距离最远的低俗喜剧类型。

要做的就是要挑战刻板印象，回击剥削式的性凝视，展现被压抑的主体性。

而这种挑战的终极目的，是要在真正平等一致的视角里丢掉族裔的标签。

因此，《兜风》这个“华裔”寻根寻成了韩裔的故事，讲的并不是中国、韩国或亚洲“根”的重要性，而恰恰是要凸显它们对于奥黛丽与洛洛这样的二代移民的遥不可及与虚幻，消解掉它们制造的无谓压力。

就像奥黛丽在影片中畅想的那样，最好有朝一日人们不再透过华裔或者亚裔这样的标签看她，而就是看到她自己的样子，一个“聪明的女孩”或者“善良有趣的女孩”。

但就像“物化男性，针对白人”这样的欧美市场观众反应所告诉我们的，这一天可能还很遥远。

其实，《兜风》中被女性凝视的男性，离被“物化”还差得很远。

与《动物屋》中的女性角色不同，他们一没有被降智，二没有被剥夺性自主权。

在与女主角们的性互动中，他们拥有所有选项，可以主动发起邀约，可以欣然接受邀约，也可以拒绝。在拒绝的情节里甚至还体现了女性对男性期待的服从和配合。

凯特一开始要压制自己的欲望，隐瞒性史，装扮成“纯洁”的样子，正是由于其男友反对婚前性行为。

“针对白人”的指控则更加奇妙。

白人在这部影片中并没有占多少戏份，如果不包括那些欺负人的小男生们一闪而过的龙套角色，影片中最负面的白人人物形象也就是在中国的火车上出现的一位女毒贩了。

然而，即使是这位毒贩都算不上什么反派或丑角，她所承担的功能只是引爆亚裔主角们的低俗喜剧表演，把笑点落回到后者自身的愚蠢而已。

在逃避乘警追查时，这位毒贩把毒品喷撒到四位主角的身上，让她们不得不全力藏毒，口吞鼻吸还不够，保险套、胸罩甚至后庭都要一起上阵帮忙。

这一场大麻烦，用洛洛的话说，其实要归咎于奥黛丽“逆向种族主义”的愚蠢态度。

第一次在中国坐火车，奥黛丽对中国乘客充满怀疑和恐惧，总觉得他们非偷即盗，非要和唯一看到的白人乘客，也就是那位毒贩，坐在同一个车厢，还对她信任有加。

白人毒贩在《兜风》中承担的这种引线功能，其实不过是郑肯这样的亚裔演员在《一夜大肚》、《宿醉》等白人主导的低俗喜剧中一直承担的功能而已，而且尺度还要小得多。

与《宿醉》中郑肯饰演的周先生相比，她一不需要全裸从汽车后备箱跳出，二不需要用刻板印象中的同性恋气质制造直人喜欢的笑点，三不需要讲“中国小蛋蛋”这种侮辱自己扮演的族群的笑话。

而且，与亚裔在白人主导的低俗喜剧中往往最多只有一两个角色的单面呈现不同，《兜风》在不多的白人戏份中还特别照顾到了正面（比如奥黛丽的养父母）、中间偏正面（比如凯特的两任男友），中间偏负面（比如奥黛丽的老板）与负面人物的搭配与平衡。

因此，所谓“物化男性、针对白人”的指控，不过是长期习惯于男性与白人特权之后形成的娇气和过度敏感而已。感觉被“针对”的白人，更是显然没有明白。

《兜风》让好莱坞低俗喜剧向前跨越的最大一步，就在于让白人在这一类型中的地位不再是想当然地那么重要。

这才是真正米国“民主自由”的开端。

——END——

关键词：